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本书从色彩的本质属性入手，从“物理学”、“生理学”、“心理学”等角度深度剖析色彩的内在规律，并通过“影视艺术与色彩”、“影视技术与色彩”、“影视调色理念”、“影视调色流程”、“影视调色方法”等几个部分，让读者掌握影视调色的基本理论和基本方法。
COLOR CORRECTION FOR VIDEO AND CINEMA
北京
图书在版编目（CIP）数据
影视调色学/张扬编著．--北京：人民邮电出版社，2014.9
ISBN 978-7-115-35999-5
Ⅰ.①影… Ⅱ.①张… Ⅲ.①电影学—色彩学②电视学—色彩学 Ⅳ.①J90
中国版本图书馆CIP数据核字（2014）第141768号
内容提要
本书从色彩的本质属性入手，通过眼睛与色彩、心理与色彩、影视技术与色彩、影视艺术与色彩、影视调色流程、影视调色理念、影视调色方法、影视调色工具和影视调色的未来等几大板块展开全书，深入地剖析了影视色彩的构成，全面阐述了影视调色这门新的学科。
本书理论结合实践，配有大量插图案例说明，适合有一定专业基础的影视从业人员、广大的在校师生以及影视发烧友阅读使用。
◆编著 张扬
责任编辑 王峰松
责任印制 彭志环 杨林杰
◆人民邮电出版社出版发行 北京市丰台区成寿寺路11号
邮编 100164 电子邮件 315＠ptpress.com.cn
网址 http://www.ptpress.com.cn
北京圣夫亚美印刷有限公司印刷
◆开本：889×1194 1/20
印张：14.2
字数：459千字 2014年9月第1版
印数：1-2500册 2014年9月北京第1次印刷
定价：79.00元
读者服务热线：（010）81055410 印装质量热线：（010）81055316
反盗版热线：（010）81055315
电影自从被发明以来，便以其自身的魅力征服了世界。伴随着一次次的技术革命与艺术上的创新，我们惊奇地发现，几乎没有人会讨厌看电影，在观影的过程中，我们得到从未有过的种种体验。
技术的进步似乎一直在推动着艺术理论的发展与完善。影像进入数字时代之后，我们似乎是一夜之间就从标清时代进入了全民高清时代，又似乎在一刹那间就立马迎来了超高清的时代。依然记得当年用VCD光碟看电影的年代，当时人物的脸都看得不是那么的清晰。而今天，家里取而代之的是超高清液晶电视，我们甚至能够清楚地看到人物脸上有几条皱纹。分辨率的提高带给我们眼球更多的视觉享受，同样给影视制作带来了更高标准的要求。从灯光的精准度到化妆的细腻度，演员的表演，再到道具的制作，要求越来越高。观众的眼球经过那么久的磨合，已经对视听体验有着极高的要求，差以毫厘失之千里。比如光线层次控制不好给人很假很滑稽的感觉，化妆不用心会让观众无法直视演员的脸，细微的嘴角的抽动都会被观众发现并强加到对影片的理解中，等等。
标清时代，为了观众的心理诉求，我们用近景或者特写的切换来让观众看清楚演员的表情，从而得到视觉上和心理上的满足。而超高清时代，我们似乎对于景别已然有了不同的见解，高清晰的画面或多或少已经满足了人们“看清楚的”的窥视欲，于是对于另一个重点——画面色彩而言，便有着前所未有的渴求。
时代的发展让我不得不重新审视影视色彩这个不可或缺的元素。以前影像是“马赛克化”的块状的色彩，我笑称之为“印象派”，而现在高分辨率给了色彩无限的表达空间。画面中一花一草，甚至一个杯子，都在参与着剧情的变化，同样的场景，杯子的不同颜色对推动剧情的发展也起着举足轻重的作用。
影视调色一直都是影视创作的重点，但涉及影视调色理论的书籍少之又少。这部关于影视调色理论的著作，非常及时地解决了调色教材缺乏的问题，作为国内首部影视调色理论著作，具有深远的意义，填补了国内影视调色理论方面的空白，进一步丰富了影视制作流程，具有很大的参考价值。
本书在写作初期设计上就具有鲜明的特色。从色彩的本质属性入手，从“物理学”、“生理学”、“心理学”等角度深度剖析色彩的内在规律，讲解影视调色的基本方法；通过“影视技术与色彩”、“影视艺术与色彩”展开影视色彩的结构理论体系，以期让读者掌握影视调色的艺术层次思维模式；通过“影视调色流程”、“影视调色理念”、“影视调色方法”三个板块展开影视调色的理论体系，力图让读者掌握影视调色的完整理论方法；通过“影视调色的未来”板块对调色的未来进行探讨与大胆的预测。书中列举了大量经典的电影色彩运用案例，使得较为晦涩的艺术理论与实践相结合，使读者更加易懂，迅速掌握影视调色技术的同时，能够很快地掌握影视调色的艺术规律。
随着数字技术的发展，专业调色软件的普及，色彩这一元素将会掀起另一次影视革命的浪潮。影像从黑白到色彩，一次次的革新充实了我们的艺术理论，而一次次的实践也推动了艺术理论的发展，我相信色彩这一新的篇章将会被不断地充实发展下去。
导演 毛荣
2014年1月8日
影视这个行业似乎一直都是技术的革新带动着艺术的发展。从摄影机的发明到电影的诞生，从彩色胶卷的发明到彩色电影的诞生，从电子元件的发明到数字电影时代的诞生；科技的进步一次次地推动着影视艺术的发展，技术的革新一次次地刷新着人们的视觉体验。伴随着科技的迅猛发展，又一次影像革命的时代已经到来！影像的革命必然伴随着新事物的产生与旧思想的革新，这次革新的重点之一就在于色彩！
业界老大达芬奇发布了免费试用版调色软件DaVinci Resolve，Adobe 也收购了专业的高端调色软件SpeedGrade，影视调色的重要性不言而喻。随着数字时代的发展，软件越来越智能化、流程化，设备和专业软件将会越来越普及，影视行业的门槛将会越来越低，我们已经到了“人人都可拍电影”的时代。这对影视行业来说是一次革命，一次冲击。这时候作品的质量显得尤为重要，区分作品质量的不只是技术水准，更多的是艺术水准，这对于那些只掌握了按钮的软件操作员来说将会是致命的打击。
就调色而言，随着调色软件的普及，以前的技术优势将不复存在，这时候你需要的就是专业的影视调色理论知识；你需要知道怎样去调色，为什么这么调，这样调的理论依据是什么；而不是现在大家所说的凭感觉去调色。凭感觉去调色也是一个大师级的很高的层次，但是我相信大部分的初学者可能没有那么高的水准。随着数字技术的发展，调色师将不再是技术工人，而是手持“画笔”的“影像画家”，根据影视调色理论而对影像进行艺术上的再创作。虽然不能将调色这个工作捧上神坛，但是调色无疑是艺术创作中不可或缺而且越来越重要的关键流程。
影视制作是一套完整的各项工作不可或缺的分工合作流程，国内的影视教育调色领域一直都是空缺的状态，因为缺乏专业的软件，更是缺乏系统的理论指导，以至于我们在进入大学学习了策划、拍摄、剪辑之后，却只能自学调色。面对稀缺的调色资源，我们只能求助于各大网络论坛少之又少的帖子，求助于前辈的经验。很多影视从业人员可能都用视频剪辑软件里面的调色面板或者用后期软件中的一些插件来完成调色工作。影视调色知识的缺乏导致了我们的影视作品在色彩方面的不足。我们要想创作出更高水准的作品，就离不开更专业的软件，离不开影视调色理论的指导。
影视色彩一直是国内外电影艺术家们创作的重点，调色这门技艺因其价格高昂的软件及设备费用只被少数人掌握，高不可攀。现在随着软件的普及，影视调色逐渐地揭开了神秘的面纱走进了大众的视野。想要掌握好影视调色这门技艺，那就必须先从影视调色理论开始入手，基础扎实，才能创作出惊艳的艺术作品。
“三流导演比设备，二流导演比技术，一流导演比思想。”诚然，不能否认设备的重要性，必须承认高质量的影像需要上等的设备；我们更不能否认技术的重要性，好的技术水准能够尽最大可能地发挥我们的设备的作用创造出更高质量的作品。我希望大家能够达到的当然是第三种状态，那就是思想。你可能没有机会去接触专业的设备；你也可能没有更多的条件去掌握高端的技艺，但是你现在可以做到的就是拥有一流的思想，学好影视理论知识。以前电影学院的导演们拍片之前很多都没摸过专业的摄影机，少有实践经验，他们之所以能够拍出一部部的好作品，正是源自于他们对艺术的思考，对影视理论知识扎实的理解与把握。
专业的调色平台可以有很多，但是影视调色理论却是相同的。磨刀不误砍柴工，在进行调色工作之前，希望大家能够从理论知识开始，认真掌握影视色彩的规律，理论指导实践，从而创作出更好的影视作品。本书是在国内外影视调色知识极度缺乏的条件下完成，由于本人水平有限，有不足之处，望大家见谅并予以指正，不胜感激！
张扬
2013年12月8日
概述：本章主要从生理学角度入手，讲解人眼如何去感应色彩，以及人眼在不同环境下对色彩的敏感度等。通过对色彩本身的物理分析，以及色彩理论体系的介绍来认识色彩，进而在影视调色工作中做到尽可能的科学，以适应眼球对色彩的感应需求。
本章主要介绍以下内容：
色彩的来源——光
色彩三属性
色彩体系
眼睛的视觉原理
“颜色”一词，乍一看似乎是个简单的概念，但不同的人对它的说法却大相径庭。对物理学家来说，颜色是由光的波长所决定的；对生理学家和心理学家来说，我们对颜色的感知，涉及眼睛和大脑的神经反应，并因我们的神经系统而受到种种限制；对博物学家来说，颜色不仅是一种美的东西，而且在大自然中还是一种关系生死存亡的决定性因素；对社会历史学家和语言学家来说，颜色在绘画上的发展和作用，可以在艺术方面和技术方面进行追溯；至于画家，颜色所提供的，又是表达各种情感和难以名状的东西的一种工具，从而使艺术品的创造成为可能。
影视调色的主题就是色彩，而色彩的来源则是光。当我们每天睁开眼迎来晨曦的第一缕曙光，世界便不再一样。展现在我们眼中的是千姿百态的世界，焕发着多彩迷人的色彩。可以说，如果没有光，我们的世界只能是一片黑暗；也可以说，如果没有七色光，我们的世界可能会是另一番别样的色彩。电影自从发明之初就离不开光，我们通过眼睛去感受荧幕上的光影世界。为了更好地掌握影视色彩原理，更快更好地进行影视调色工作，就必须从色彩的来源——光开始进行认识。
我们感知和认识色彩离不开三个条件：光、媒介和视觉。
首先，光是色彩的重要来源，没有光就没有色彩；光是人们感知色彩的必要条件。在漆黑的夜晚，我们看不见物体的颜色；同样，在光线昏暗的暗室里，我们什么色彩也感觉不到。光是色彩的源泉，而色彩是光的表现。
光源是能自行发光的物体。光源的种类繁多，形状千差万别，但大体上可以分为自然光源和人造光源。自然光源受自然气候条件的限制，光色瞬息万变，不易稳定，如最大的自然光源太阳。人造光源有各种电光源和热辐射光源，如电灯光源等。
光直接传入人眼，视觉感受到的是光源色。当光源照射物体时，光从物体表面反射出来，人眼感受到的是物体表面色彩，人们称之为物体色。当光照射时，如遇玻璃之类的透明物体，人眼看到的是透过物体的穿透色。因此，反射光和折射光也是色彩的重要来源。
那么，作为色彩本质的光线是一种什么样的自然现象呢？关于这个问题，自然科学领域的科学家们已经争论了很长时间。关于光的两大学说主要有牛顿的微粒学说，还有惠更斯的波动说。现代科学证明，光具有波粒二象性，也就是说，光既是微粒，也是一种波。
按照波动学说的观点，光现象是一种电磁现象，光波就是一种频率很高的电磁辐射波。它从光源开始，如同沉石在水中引起的波纹那样，以每秒30万千米的高速在空中传播。光在整个电磁辐射波谱范围内只占很小的一部分，其波长从380nm到780nm。也可以说，只有能够引起人的视觉反应的那一部分电磁辐射波才叫作光，即可见光。
光的物理性质决定于振幅与波长两个因素。波长区别色相，振幅决定明暗。
与可见光波段相邻的光线，波长在400nm以下者，是紫外线，人的眼睛看不见，但它具有强烈的光化学作用。而与可见光长波段相邻的光线，波长在700nm以上者，被称为红外线，人的眼睛看不见，光化学性能弱，但具有很强的发热性能。红外线、紫外线等虽然我们肉眼看不见，但是能够对胶片的感光产生一定的影响。
有时候我们说某个人有着强大的磁场，其背后有着神秘的光环，当然这只是语言上的抽象描述。但是科学研究发现，每个人都有着不同的磁场，当光经过人物身边的时候，经过人体磁场的干涉，光线会产生微妙的变化，虽然是微乎其微的，加上心理上的作用，我们仍然能够感觉到人物魅力所散发出的光芒。
熟识光的本质能够帮助我们进行艺术上的思考与创作。在影视色彩创作的不同方面，我们可以找到很多艺术上的相似性与本质上的同源性。比如声音，声音的本质也是波，这样我们便很自然地想到了光和声音两者在艺术形式上的辩证统一与结合。
由于光是色彩的重要来源，所以光的产生和特性也决定了色彩的性质。物理学通过对光的现象和光谱的研究来了解自然色彩的本质。这是因为光是色彩发生的原因，色彩只是对光敏感的结果，也就是说光具有显色性。
什么是光源的显色性？由于同一个颜色样品在不同的光源下可能使人眼产生不同的色彩感觉，而在日光下物体显现的颜色是最准确的，因此，可以用日光标准，将白炽灯、荧光灯等人工光源与日光比较，显示同色能力的强弱叫作该人工光源的显色性。
光源色是影响物体颜色的重要因素。在影像的拍摄中，我们会非常在乎人物的肤色，保证人物肤色的正常是影视调色的重要工作之一。柔和的白光照射下的正常肤色，在夕阳照射下变为橙黄色，这就是光源色影响了固有色的现象。在影视摄影中，不同的光源色可用色温测试设备进行计量。
不同的光源色可以形成不同的色调气氛。掌握了这一特性，我们在进行影视调色这一工作时，需要先找到整个画面中的光源所在，根据不同环境下的光源色的性质来对影像进行判断与还原，进而根据影片的意图进行艺术上的创作。
光源色对物体颜色主要有以下影响。
第一，亮度的变化。
晴天和阴天的太阳光强度相差很大，会产生很大的色彩差异。人造光源比自然光源稳定，但也有亮度的变化。例如，白炽灯的亮度增大时，颜色趋于白；亮度减弱时，颜色趋于红。光源的亮度变化对物体颜色有直接的影响，物体的固有色在入射光亮度适中的时候表现最充分。太阳的强光会使固有色变浅，太暗则会使固有色变得灰暗乃至消失。
影像拍摄过程中对摄影机参数的设置不同导致了不同风格的影像色彩，不同型号不同品牌的摄影机所获取的影像也存在着较为明显的色彩差异，所以影视调色首先是还原最真实的色彩。
在还原画面色彩的时候，我们要做的是尽可能地对影像做出科学的判断。影片的场景段落由无数个镜头组成，同样的人物在不同的镜头中光线不一样，那么所对应的人物的肤色就应该有所变化。在美国著名导演昆汀·塔伦蒂诺执导的电影《无耻混蛋》中，同一个场景中的三个不同的镜头，人物的肤色处理就有所不同，其分别是在阳光下的镜头（图1.1.1）、背对阳光的镜头（图1.1.2）以及阴影下的镜头（图1.1.3）。我们可以很明显地看得出来，阳光下的镜头受到光源色的影响，呈现出了阳光般金黄色的肤色；随着亮度的减弱，在第二个镜头中人物的肤色已经趋于正常；第三幅图中则偏向了红色。运用后期调色软件，完全可以将人物的肤色调成相同的颜色，甚至是任何颜色，但是，一部好的作品永远需要更多的层次。
光源与观察者距离的变化，会使光源色发生改变。如白炽灯光，随着距离的推远，其颜色由黄逐渐向橙、橙红、红色变化。
同样，我们还是拿《无耻混蛋》中的镜头来做展示。在二人对话的镜头中，有两个镜头可以反映出这一特性。
画面中的光源就在桌子的中心，这是从天花板投射下来的天光。人物与光源的距离会影响人物的肤色，所以我们看到了偏黄色的皮肤（图1.1.4），但是镜头切换了几次之后，人物远离了画面中间的光源，这时候人物的肤色发生了变化，变成了红色（图1.1.5）。
第三，传播媒质的变化。
由于大气层厚度不断改变，太阳光的颜色也时刻在变化着。早晨与傍晚的太阳光由于要穿透较厚的大气层，产生中红和橙色光的散射，所以光源色为橙红色；而白天太阳光的散射比较均匀，透到地面的光源色为白色。物体表面的色彩与光源的光谱成分有极大的关系。由于照明的光源色往往是极复杂的，可能是单色光，也可能是复色光，光源的光谱成分发生变化时，必然影响到物体的表面。消色物体在彩色光源的照射下，会呈现彩色。白色物体在红色光的照射下呈现红色，在红光和蓝光的同时照射下则呈现品红色。而彩色物体在特定光源照射下，会呈现消色。例如，在白色光下为绿色的物体，在暗室的红灯照射下就几乎成为黑色的了，这是因为绿色物体只反射绿光，而红灯中没有绿光的成分，物体表面在红光照射下不能发射出绿色的光来，红光又都被吸收了，所以显示出黑色。
光源色对物体色的影响主要表现在物体的亮部。不同的光源色对物体色彩变化的影响程度各不相同，大致以红光最强，白光次之，再次为绿、蓝、青、紫等。
在电影《杀死比尔》中，我们可以看到主人公骑的摩托车以及穿的衣服是纯黄色（图1.1.6），但是到了霓虹灯下之后（图1.1.7），受光源色对物体亮部的影响，黄色变得有些发红，人物的脸直接都是红色的了。人物打斗的场景中（图1.1.8），纯蓝色的光源，直接改变了所有的色彩，甚至黄色也没那么的明显了。
第四，环境色对物体颜色的影响。
物体的固有色一般是不变的，但会受到周围邻近物体的颜色（环境色）的影响。环境色对物体色的影响在物体的暗部表现得比较明显。环境色对物体颜色的影响取决于环境色的强弱、邻近物体与被视物体的距离、被视物体表面粗糙程度和颜色等。一般来说，邻近物体与被视物体越近，被视物体表面越光滑，反射光线越强，则环境色对被视物体的颜色所施加的影响就越大；反之，物体受环境色的影响就越小。
在电影《无耻混蛋》电影院放映室的场景中，主人公穿着红色的裙子，光线的反射影响了她脸部阴影部分的肤色（图1.1.9）。
影视调色中，很重要的一步就是对素材的亮部、暗部、中间调部分分别进行处理，众多调色软件中都会有相对应的调色面板（图1.1.10）。因此，掌握光源色、环境色、物体固有色构成影像色彩的规律对于影视调色工作来说至关重要。
当一束白光射到三棱镜上的时候，就会由于组成白光的各种光线的波长及折射率的不同被分解成清晰可见的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种色光（图1.1.11）。光学上把这个依次排列的彩色光带称为光谱（图1.1.12），而把组成光线的不同波长的多种色光称为光谱成分，并把光谱成分作为光源光谱特性的标志。
为了应用的方便，把波长为400～700nm的可见光分为三段：400～500nm为蓝光范围， 500～600nm为绿光范围，600～700nm为红光范围。并按照国际照明委员会的规定，把光谱中波长分别为435.8nm、546.1nm和700nm的蓝、绿、红光称为三原色光（图1.1.13）。实践也证明了通过三原色光的定比组合可以模拟自然界的各种色彩。
光谱中的颜色是最纯净的，由于光的吸收与反射存在，无论人们的技术多发达，我们永远不能在现实世界中还原出最纯净的色彩，我们只能无限地接近。
在电影摄制前期，往往在打板前拍摄一段含有色板的画面，以方便后期调色。色板是电影摄影中用以控制、检验色彩还原、亮暗层次质量的工具，由一系列彩色色块平板组合而成，其选取的色彩含有红色块、绿色块、蓝色块、黄色块、品红色块和青色块。还有的色板选取的是自然界景物中有代表性的色彩，包括人种的肤色、植物的色彩、蓝天、难以再现的色以及灰板等。色板的表面均匀，无光泽（图1.1.14）。将色板摄入画面，可以有效地用来判断摄像色彩的再现情况，为后期影视调色工作带来了极大的方便。
在法国著名导演戈达尔于1963年拍摄的影片《蔑视》中，影片以电影界为题材，围绕编剧波尔夫妇与电影制片人罗克修三人展开整个故事，描写现代人的心理冲突。其中一个展示影片拍摄过程的场景中就用到了色板（图1.1.15）。
除了色板之外，电影摄影中还用到一种校色卡叫作灰板。灰板是用以控制、检验摄影曝光程度、影调、色彩模拟效果的标准工具，由黑、白以及不同反光率的中性灰平板依照一定顺序排列组合而成，代表能对波长400～700nm内各个波段的色光做出非选择性吸收的景物。一般为6块，反光率从3%～96%，相邻两级的反光率相差一倍，密度差为0.3±0.02。灰板的表面均匀，无光泽。此外，另有一大块反光率为18%的灰板代表中等亮度的景物，作为基准亮度。将6级灰板及18%灰板摄入画面，供洗印部门测量密度，通过对密度数据的分析和对灰板影像的观测，判断影像质量的优劣，如层次的多少、反差的高低以及彩色片对中性灰的再现特性等。
影视调色中，调色软件的调色面板基本上都是围绕着光谱设计的，有的设计成为圆环（图1.1.16），我们称之为颜色轮；有的设计为条状（图1.1.17），目的都是一样的，那就是更为直观地展示色彩的秘密，更好地让调色师进行创作。
小时候喜欢看电视的朋友，大都会记得过了晚上12点之后，电视屏幕上出现的一幕（图1.1.18）。它的作用其实是测试电视的色彩，以防止出现色偏、色差。如果大家仔细观察一下，其实这也是灰板和色板的组合。
很多摄像机都有录制彩条的功能，几乎每一款剪辑软件都有彩条的功能。在电视台制作节目的时候，常常会在送播的视频的开始插入一段时间的彩条（图1.1.19）。根据不同的需要，彩条的形式有很多种，但是目的只有一个，就是校正监视器亮度、色度的显示标准。彩条也是另一种形式的灰板与色板的组合。
为了便于不同光谱成分光源之间的比较、选择，适用控制条件的调整及某些应用中的色度计算，通常用色温来标识照明光源的光谱特性。这种方法的由来是将绝对黑色的物体即完全辐射体（既不反射也不透射，能全部吸收落在它上面的辐射的黑体）从绝对零度开始加温，温度每升高1度称为1开氏度（用字母K表示）。当温度升高到一定程度的时候，绝对黑体便辐射出可见光。其光谱成分及给人的感觉也会随着温度的不断升高发生相应的变化。于是，人们就把绝对黑体辐射一定色光时的温度定为发射相同色光光源的色温。
作为光谱特性标志的色温，只与光源的光谱成分相联系，与光源的温度无关。随着色温的升高，发光体的颜色变化顺序是红—黄—白—蓝（图1.1.20）。
在影片的实际拍摄过程中，不但胶片与光源色温要进行平衡，往往拍摄现场由于条件限制，会出现两种以上的光源共同使用的状况。多光源照明条件下，往往要通过调整实现整体的色温的协调一致。有时候，摄影师则巧妙地利用光源色温的不同，创造出丰富多彩的画面。
进入数字时代，往往不需要掌握复杂的各种型号的胶片，但是拍摄时仍要注意光源环境与摄影机的色温平衡。通常在更换了场景进行拍摄前要进行白平衡的校对，有时摄影师通过对白平衡的非正常设置（将非白色的物体设置为白色平衡），可以得到意想不到的奇幻的影像色彩。
在影视调色中，各种场景都离不开光源，我们需要根据光源的色温来调整影片的基调。首先确保影像的色温设置是正确的，若摄影师在拍摄途中忘记设置白平衡，那么调色师就要通过计算设置的色温的数值，来将失衡的画面色彩进行准确的还原，确保镜头之间、段落之间的色彩协调。
表1-1列出了常见的人工光源以及不同日光条件下的色温值，为前期拍摄及后期调色中影像的色温值提供了参考。
有时，有些鬼才导演通过对同一场景进行不同的色温处理，得到意想不到的艺术效果。天才导演戈达尔在《蔑视》中，将演员在床上谈情的场景分别进行了不同色温的处理，将一段连续的影像分别用高色温设置下拍摄到的偏红的影像、正常色温的影像、低色温设置下的偏蓝的影像进行分割，对于影像色彩通过改变色温进行艺术化的处理，对影片前后所表达的主题思想形成了巨大的张力（图1.1.21）。
色温对于以胶片为介质进行彩色摄影的影响甚大。由于光源色温不同，所以胶片生产厂商便针对不同色温生产了针对不同色温条件下拍摄的彩色胶片，有日光型彩色片、灯光型彩色片之分。如果所选用的胶片与照明条件的光源色温不相符，就需要采取一定的手段进行协调。如日光型彩色片的色彩平衡色温为5400K，灯光型彩色片为3200K。当照明光源色温与彩色胶片的平衡色温一致时，被摄对象的颜色得到正常还原；光源色温高于彩色胶片的平衡色温时，摄得画面的色调偏蓝；光源色温低于彩色胶片的平衡色温时，摄得画面的色调偏红。光源色温偏高、偏低都无助于彩色胶片对景物色彩的再现，因此，拍摄时必须使用校色温滤光片（降色温滤光片、升色温滤光片）对光源色温进行校正。
要认识色彩，必须了解色彩的三个属性。虽然色彩有千万种，但是我们依然能够很清晰地进行区分，依据就在于决定色彩的三个要素：色相、明度、纯度。色相（hue）表现了色彩在色谱中的位置，明度（luminance）表现了色彩的深浅，纯度（intensity）表现了色彩的鲜艳程度。
影视调色工作中，我们对影像色彩本身的处理归根结底就是这三个方面的处理。不仅仅是对不同色相的处理，也包含了相同色相不同明度，相同明度不同纯度的处理。一幅画面的层次越丰富，那么就越养眼，所包含的信息量就越大，对于思想的艺术表达的空间就更为宽广。美术史上的很多名家名作，他们各自的着力点各有不同，有的在色彩的色相方面进行创作，有的则是基于明度的探索，纵观所有，都是基于三种基本因素的混合，侧重点不同。荷兰印象派画家梵高以其使用色彩而闻名，他很喜欢亮色，而直到19世纪，其他画家才开始这样使用色调。当我们把梵高的作品去掉色相与纯度，就会发现梵高的每一幅作品中，组成画面各部分的明度是相似的，可见，梵高的画是基于相同明度下的不同色相与纯度的色彩的演绎，所以我们会觉得梵高笔下的色彩带给我们的是不可思议的心灵的震撼（图1.2.1）。
同样的理念我们一样可以用在影视调色工作的创作中。我们可以对整部影片的色彩基于这三个属性来创作；也可以侧重于一个因素来进行更深入的探索，创作出不同于以往色彩风格样式的影视作品。
色相也称为“色别”或“色名”，即色的属相。客观世界各种物体的色与可见光谱表中某一波长的色对应时，人眼可以分辨出各种颜色差别。在电影美术中，色相指物体表面特有的色、彩色草图或布景表面的颜料色、照明光源色或彩色胶片画面及银幕画面所呈现的色等。人眼对不同色相的分辨能力各不相同，经过训练的眼睛，可以分辨最细微的色相差别。人眼对色相的判断，根据两种情况：一种是根据记忆与光谱色及纯颜料色比较，判断该色为红色、绿色、淡紫色等；另一种是与邻近色比较判断该色偏红或偏绿等。
每一种色相都会对应着色谱上的一个位置，有着相应的波长。但是事实上每一种颜色之间都存在着非常细微的差别，例如，同样是红色，不同色相的红色之间的差距是非常大的，这实际上是两种颜色的波长不一样，所以同一类的色彩也能够创作出无限的层次来。因为肉眼识别能力有限，误差较大，所以为了更加科学地识别每种色相，科学家们制定了色相表（图1.2.2）。色相表有很多种，我们可以根据色相表较容易地判断颜色的色相。
影视调色中，色相至关重要。改变了色相，就是改变了波长；改变了颜色在色谱中的位置，颜色也会相应地发生改变。同样，在色相不变的情况下，我们改变其他两个要素明度和纯度，颜色也会发生改变。很多调色软件中会基于色相来设置调色面板，了解了色彩三要素，我们就会很容易地理解调色软件中调色面板的设计原理。以影视调色软件DaVinci Resolve 为例，其调色面板设计了三个基于色相的调整面板，分别是基于色相调整色相( 图1.2.3)，基于色相调整饱和度（图1.2.4），基于色相调整亮度（图1.2.5）。其实，三个面板所说的都是一个道理，只是把颜色的三个要素用来分别调整。基于此调色面板，可以获得不同层次的丰富的色彩。
通常来讲，影片的色相相差小能够给人以平稳而又非同寻常、充满幻想的印象（图1.2.6），而色相差增大则会侧重于现实（图1.2.7）。
很多日剧、韩剧，特别是爱情片，常常给我们非常清新的感觉，色相差小是其重要的因素之一。在影视调色工作中，根据色相差不同可以产生不同影像效果这一规律，我们可以针对不同题材的影视作品进行相应的处理。
纪实风格的影片往往侧重于与生活中的自然色彩一致，因此，色相差相对而言就要增大一些，这样更侧重于现实。当然，最好的纪实风格影片的调色往往是让人看不到人为调整过的痕迹，让人感觉不到色彩的存在，色彩在这里作为习以为常的真实感存在。也有一些纪实风格的影片为了显示年代感，将色彩做一些特别的处理。
浪漫主义题材的影片特别是爱情片往往给人非常甜美纯情的效果，在影像色彩处理上往往会减小色相差，给画面带来一种非同寻常的清新。在色彩设计方面，往往男女主角多穿着素色的衣服。比如几乎所有表现青春爱情题材的电影男女主角都会穿白色的上衣，因为白色给人的感觉非常纯洁，衬托了那个纯真的年代。
商业片往往没有特定的风格，根据题材内容的不同，有不同的色彩风格。但是多数商业片的色彩除了特殊的艺术要求，往往都会具有强烈的形式上的视觉冲击力。
明度是指色相的明亮程度，它显示色块的明暗差别。明度由光波的振幅决定，振幅越宽进光量越大，色彩的反射率越高，明度就越高；光波的振幅越窄，明度也就越低。当看到一个黑白形象时，我们最容易理解明度的定义，白色是人眼所能感知的最亮的明度，而黑色是人眼所能感知的最暗的明度。但明度在所有色彩形象中都扮演着一个重要角色：每一个色相都有其自身的光谱明度范围，加入白色会提高某一色彩的明度，加入黑色则会减低该色彩的明度，如深红比粉红的明度低。而在一定明度范围内，我们把比标准明度淡的那些色彩叫作“浅色调”（tint），把比标准明度暗的颜色叫作“深色调”（shade）。
在无彩色中，明度最高的色为白色，明度最低的色为黑色，中间存在一个从亮到暗的灰色系列。在有彩色中，任何一种纯度色都有着自己的明度特征。例如，黄色为明度最高的色，处于光谱的中心位置；紫色是明度最低的色，处于光谱的边缘。一个彩色物体表面的光反射率也越大，对视觉刺激的程度越大，看上去就越亮，这一颜色的明度就越高。
明度在色彩三要素中具有较强的独立性，它可以不带任何色相的特征而通过黑白灰的关系单独呈现出来。但色相与纯度则必须依赖一定的明暗才能显现，色彩一旦发生，明暗关系就会同时出现。在我们进行创作的过程中，需要把对象的有彩色关系抽象为明暗色调，这就需要有对明暗的敏锐判断力。我们可以把这种抽象出来的明度关系看作色彩的骨骼，它是色彩结构的关键。
在影视调色中，阴影是不可忽视的一部分。影像的阴影中实际上隐藏着丰富的色彩，我们要用美丽的色彩表现阴影，阴影美丽，画面也变得生动美丽。
明度高的色彩给人以轻快的感觉，若画面中明度高的色彩为主体，则给人的感觉就很明朗；明度低的色彩则给人以凝重的效果，若画面中的色彩以明度低的色彩为主体，那么给人沉着厚重之感。
电影《无耻混蛋》中，第一个场景讲的是党卫军上校汉斯·兰达拜访农夫家中，可以看得出画面中色彩比较温暖明亮，如果不看下面发生的故事，我们根本感觉不到危机的到来（图1.2.8）；在同部影片阿尔多·雷恩中尉和沃纳·拉赫曼中士对话的场景中，缺乏光线的树林中的低明度色彩使我们感到了一种紧张与可怕的凝重感（图1.2.9）。
同色相一样，明度差也会给影像带来不同的效果。当明度差减小，会表现出一种高雅平稳的感觉；当影像明度差增大，会显示出一种力度感，一种活力。
影片《无耻混蛋》中，在电影院大厅场景中，众多名流汇聚，这时候的明度差就相对较小，显示出一种高雅平稳的感觉（图1.2.10）；而在电影院放映室场景中，女主角索莎娜和男友告别，因为这是一次生离死别，所以明度差很大，非常具有力度感（图1.2.11）。
在这里，为了避免混淆，有必要强调下色阶这个概念。色阶是指画面中色彩的强度，表示画面亮度强弱，色彩本身未改变，与色彩无关。色阶与明度的区别在于，明度在色彩中是指加白或加黑，改变的是色彩本身。
鲜艳的色彩在画面中很醒目。如果在灰色调的画面中添加鲜艳的色彩，这种色彩就会更加醒目。这种强烈的色彩就称为高色阶的色彩。决定画面的基础是背景色，与此相对的，形成画面关键的是高色阶的色彩。从远处看时，首先看到的是背景色；在近处看时，视线则会集中在高色阶的色彩上。
高色阶的色彩总是能够吸引观众的目光，因此，小面积的高色阶色彩有时会使画面效果更好。只要将它放置于画面的重要位置，就可以明确地表示出创作者的意图。需要注意的是，使用高色阶色彩的地方虽然会吸引观众视线，但是，如果画面各处都有强烈的色彩，并且面积很大，致使受关注的地方太多，反而会使画面秩序产生混乱。只有占小面积的高色阶色彩才会起到应有的效果。色阶很高时，给人近在眼前的感觉；而当色阶减弱时，看起来会显得变远。
在影视调色时，在近景使用高色阶，远景使用低色阶，这样可以表现透视效果，从而形成画面的深度。
为了使影像在后期调色工作中更好地还原色彩，取得更多地色彩效果，前期摄影曝光控制是非常关键的一个问题，合适的曝光能够使得影像获得更好的细节。美国著名的摄影家安塞尔·亚当斯在20世纪30年代提出了区域曝光理论，这一理论将影像的亮度由黑到白分为10个区域，每个区域都代表了此亮度下正常场景的曝光。
亚当斯的10个区域曝光如下。
0区：影像一片漆黑，底片上除了片基本身的色调和灰度外，没有任何可用的密度。
1区：影像已非全部漆黑，略有影调，但没有影纹，这是有效临界曝光。
2区：影像初步显示出影纹，最暗的部分影调深黑，缺乏纹理。
3区：黑暗物体，影调正常，阴暗部分显出了足够的影纹。
4区：深色的树叶、石块或景物阴影表现正常；在日光中拍摄人像，阴影部分表现正常。
5区：呈中灰色（反射率18%），天空影调较浅，皮肤色调较深，石块呈灰色，木头影调正常。
6区：在日光、天空光或人造光中，皮肤影调正常，石块、阳光下的雪景阴影，以及用全色片加浅蓝滤镜拍摄的天空，影调都较浅。
7区：皮肤影调很浅，一般物体呈灰色，侧光照射的雪景影调正常。
8区：明亮部分影调细腻，有适当影纹，雪景影纹相当明显，人物皮肤上有高光。
9区：明亮部分没有影纹，接近于纯白色，与1区的略有影调而没有影纹颇为相似，与10区无明显差别。
10区：呈纯白色，画面明亮，有反光。
根据亚当斯区域曝光法，我们不但可以在拍摄时候根据光照强度调整影像的曝光和动态范围，更重要的是其为我们影视后期调色工作提供了一个有力的参考，让我们可以对包括逆光、极大光比之类极端环境下欺骗摄影机测光系统的场景进行正确的还原。
色相相同的色彩除了有明度上的差别外，还表现出不同的鲜艳程度，即色彩的纯度。由于人的眼睛在观察物体色彩的时候受主观因素的影响，所以我们还把心理上的纯度称为饱和度，但是纯度（intensity）与饱和度(saturation)有着本质的区别。
色彩纯度的高低是看色彩中的彩色成分与消色成分（黑色成分和白色成分）的比例：含的彩色成分愈多，消色成分愈少，那么色彩的纯度愈高，直至不含消色成分的纯色；含的彩色成分愈少，消色成分愈多，那么色彩的纯度愈低，直至不含彩色成分的消色。色彩纯度的高低与色彩的明度有密切的关系，当明度变化时，纯度也随着改变，明度增大或减小时纯度都降低；只有明度适中时，色彩的纯度最高。
饱和度则是取决于该色中含色成分和消色成分（灰色）的比例：含色成分越多，饱和度越高；消色成分越多，饱和度越低。
在影视调色软件中，纯度调节与饱和度的调节往往是分开的。DaVinci Resolve 软件中就根据这两个不同的概念设计了两个不同的调色面板（图1.2.12）。
我们现实中所接触到的色彩大部分都是非高纯度的色彩，多多少少都有灰色成分存在。影视拍摄中，为了记录更多的细节与层次，高清摄影机所拍摄记录的原素材更是包含了大量的灰阶（图1.2.13），这样做的好处是给后期留下非常大的可操作空间，大大方便了后期调色工作，通过影像的调色工作达到前期所预想的满意效果（图1.2.14）。
纯度代表了色彩的一种品格，同一色相不同纯度能够给观众观影心理带来非常微妙的变化。我们往往根据剧情与影片的意图来对同一色相进行不同纯度的处理。
在影视调色中，高纯度的色彩能够给我们带来华丽高雅与成熟的感觉，低纯度的色彩则给我们朴实怀旧、稳重安静的感觉。
宝莱坞影片《三个白痴》中，就对主人公在不同阶段的影像做了纯度上的区别处理：大学时代意味着怀旧以及那个年代的纯真朴实，所以色彩处理上与后面相比纯度较低（图1.2.15）；而毕业后很多年，大家又凑到了一起，特别是男女主人公的邂逅，在色彩的处理上给了相当高的纯度，显示出了与学生时代不一样的成熟（图1.2.16）。
很多日韩小清新风格的影片为了达到特殊的效果，往往将白平衡设置为非纯正的白；黑平衡也设置为非纯正的黑，这样影像中就会有一定的灰度。这种方式的色彩处理会为影片带来不同于正常黑白平衡的色彩纯度及不一样的色彩层次，从而给观众带来不一样的色彩感觉(图1.2.17)。
将色相以波长的大小顺序进行循环排列，就形成了色轮（色相环）。自然色谱有红、橙、黄、绿、青、蓝6个基本色相，把光谱色收尾处的色彩红和蓝结合或者重叠便产生紫色（红紫和蓝紫），这一事实促使牛顿产生了把光谱连成圆环以便“自圆其说”的想法，使色调与色调之间的渐变和循环连绵不断，天衣无缝。每一种基本色相又可按其不同的倾向细分出更多不同的色相，故根据人们的需要，色相环通常可以划分为6位、12位、24位（图1.3.1），甚至上百位，并由此而引发一系列色轮和色立体（色系）的问世。
从色轮中，我们可以很直观地看到不同颜色之间的关系。互补色是指色轮上两个色相之间相差150～180度的色彩，也叫作对比色。例如，红色的互补色是绿色。相邻色是指色轮上彼此相邻的色彩，如红色与橙色、黄色与棕色。从某种意义来讲，人类视觉以及色彩呈现的色轮和色立体，其演变和改进为我们展现了色彩理论发展的基本线索。我们讨论这些关系，无非是想借此进一步探讨色彩和谐均衡以及如何使用处理两个以上色彩的问题。因此，色彩体系不仅有理论研究意义，也显示出实际的应用价值。
我国古代先哲将宇宙生命万物分类为五种基本构成要素：金、木、水、火、土。在此基础上，衍化出了五行色彩学说。中国传统的五行色彩学早于西方现代色彩学一千多年就形成了较为系统的色彩体系。
中华民族群体的五行色彩观，代表了中国人的宇宙时空观念。东、西、南、北、中的五行观是中国人的空间观念，它的色彩组合就是东方主青色、西方主白色、南方主赤色、北方主黑色、中央主黄色的五行色彩组合。春、夏、秋、冬，四季运行，周而复始，是中国人的时间观念。它与五色五行相配，就是春青色、夏红色、长夏黄色、秋白色、冬黑色的色彩组合。类似的，与图腾神祇五行相配，就是东方青龙，青色；西方白虎，白色；南方朱雀，红色；北方玄武，黑色；中央黄色。与人格化五行神祇崇拜相配，就是东方青帝、西方白帝、南方赤帝、北方玄帝、中央黄帝的五方神色彩组合。与金、木、水、火、土五行相配，就是金为白、木为青、水为黑、火为红、土为黄的五行色彩组合。
何平导演的《麦田》讲述的是以赵国与秦国长平之战为背景的两个逃兵误入“女儿国”的故事，影片采用了段落式结构，用金、木、水、火、土五行来构成整部影片。逃兵在城中的五天四夜分别为金日、木日、水日、火日、土日，影片通过五行的轮回交代了人物的不同命运。同样，在影片的创作中，我们可以通过五行色彩学来对影片的色彩进行构思设计。
赫伯特·E.艾夫斯提出的普朗体系，是最适合于色彩理论教学的一种颜料体系。这一理论除了提出一种色彩同时展现色彩三属性色相、明度和纯度之外，以原色红、黄、蓝为基本色来分割色轮，认为三原色不能由其他色彩混成。将两个原色等比例混合就形成橙、绿和紫，即间色。再进一步将原色和间色混合在一起，就形成黄橙、红橙、红紫、蓝紫、蓝绿及黄绿。当所有这3组色彩用一种使它们看上去是自然过渡或者转调的方法有秩序地放置时，便产生了最基本的色轮。
任何一种色轮都存在着不同程度的武断和片面性，只不过就它为其实现的目标服务而言才是有效的。随着印刷、染色以及涂料技术的不断完善，艾夫斯又设计了一种用于染料和颜料混合的变体色轮，其原色为洋红、黄和青，洋红加青产生蓝，青加黄产生绿，黄加洋红产生中红，如果混合青、洋红和黄，便产生了三色版印刷黑，这正是在四色印刷中使用的四次色（图1.3.2）。研究光的物理学家使用的色轮则以红、绿和蓝紫为基础。由于这种原因，普朗体系从未被系统化。
孟塞尔色彩标志系统是美国的美术教育家孟塞尔（A. H. Munsell）于1905 年创立的一种用颜色立体模型及由色相、明度、纯度组成的标记（HV/C）标志表面色的方法，是从心理学角度，根据颜色的直觉特点指定的颜色分类和标定系统。
显色系统是研究颜料色彩性质、属性、混合方式及物体色彩反射吸收的理论方法和体系，孟塞尔色彩体系最具代表性。该系统研究减色模式，是经典艺用色彩的基础，广泛应用于以颜料色彩为主导的色彩应用领域，如绘画、印刷、服装等。
孟塞尔显色系统着重研究颜色的分类与标定、色彩的逻辑心理与视觉特征等，为经典艺用色彩学奠定了基础。
孟塞尔创建的颜色系统是目前被国际上广泛采用的一种表示颜色的方法。它包括一个类似球体的三维立体模型（图1.3.3），以色彩的色相、明度、饱和度三种基本属性为基础，以颜色的视觉特性来制定颜色分类和标定系统，并以按目视色彩感觉等间隔的方式，表示各种表面色的特征。
孟塞尔划分了10个基础色相，每种色相再细分，共有100个色相。
孟塞尔色立体中央轴代表无彩色黑白系列中性色的明度等级，黑色在底部，白色在顶部，称为孟塞尔明度值（图1.3.4）。它将理想白色定为10，将理想黑色定为0，孟塞尔明度值由0至10，共分为在视觉上等距离的11个等级。
在孟塞尔系统中，颜色样品离开中央轴的水平距离代表饱和度的变化，称为孟塞尔彩度，同样分成许多视觉上相等的等级。中央轴上的中性色彩度为0，离开中央轴愈远，彩度数值愈大。而影视后期调色软件中的调色轮，都是基于此种原理设计，距离中心越远，影像的饱和度越高。该系统通常以每两个彩度等级为间隔制作一颜色样品。
孟塞尔色立体在水平剖面上表示10种基本色。它含有5种原色，即红（R）、黄（Y）、绿（G）、蓝（B）、紫（P）；5种间色，即黄红（YR）、绿黄（GY）、蓝绿（BG）、蓝紫（PB）、红紫（RP），以此再细分出40种颜色。
1937年至1943年，美国光学会对孟塞尔颜色系统做了进一步研究，发现颜色样品在编排上不完全符合视觉上的等距原则。因此，通过光谱光度测量和视觉实验，重新编排和增补了孟塞尔颜色系统中的色样，制定出“孟塞尔新标系统”。新标色样的编排，不仅更接近视觉的等距，并且每个色样都有相应的CIE1931标准色度学系统（下文会有讲解）的色度坐标。它不仅可以确定表面色的标记，而且能与CIE标准色度学系统进行转换。它的重要性还在于能够评价颜色的视觉特性与颜色标定之间的关系，弥补了主波长不能准确地代表色调知觉的缺陷。
奥斯特瓦尔德色彩标志系统是由德国荣获诺贝尔奖的化学家奥斯特瓦尔德（Wostwald）1923年创立的。奥斯特瓦尔德不仅从事心理学、物理学研究，还通晓绘画与音乐。他的色彩图中的色品所具有的理想反射特性、内含的彩色（C）、白色（W）、黑色（B）三种成分及色品排列的方式客观地反映了色彩的构成（图1.3.5），表现了这个色彩标志系统的鲜明特点，为色彩的分类提供了依据。色品的排列是根据色调的不同分别填在等边三角形中，三角形的三个顶点分别定为C/W/B的最大值。当等边三角形的高度为100时，三角形内代表任一色品的C、W、B三个数值之和均为100，这是奥斯特瓦尔德颜色系统的基本关系。
这个色彩标志系统是选择一定的主波长来表示各等边三角形中色品的色调，并且与对应的等边三角形形成色彩的互补关系。这是它与CIE标准色度学系统的必然联系，也由此获得了良好的配色效果。
色彩图中色调的划分是以赫林（E. Hering）的四色学说为依据，在黄、橙、红、紫、蓝、蓝绿、绿和黄绿 8个色调的基础上划分出24个色调。同现代的三原色光混合规律相比，色调间的等距性较差。
色彩图中等色面明度的划分是从韦伯比率出发分成8个等级，这个在一定范围内固定的明度间隔，不仅限定了色标的标色数目，也由于没有依靠心理判断不能确定色彩知觉的等距性。
奥斯特瓦尔德色彩标志系统是彩色成分与白色成分的比值（C/W）来表示色彩的纯度（称为奥斯特瓦尔德纯度）。因为决定色彩纯度大小的有两个因素，即彩色成分与消色成分的数量；在消色成分中又包括黑色成分和白色成分，它们的大小都影响色彩的纯度。因此，仅用色彩成分和白色成分来衡量色彩的纯度只适用于不含褐色成分的洁色，是不全面、不科学的。
在奥斯特瓦尔德颜色系统的等边三角形内，与C、W、B的对边等距的各列色品中，只在C、W、B三个数值之和相等的前提下，分别做到了W值和B值的一致，C值并不相同，在色品的编排上没有把等彩系列和等纯度系列在数值上准确地表现出来。
奥斯特瓦尔德色系的等色相三角形非常直观，但也具有局限性（图1.3.6）。因为此三角形未给可能发现的新的色彩留下位置，而不再有扩展空间。
由于理论上黑和白的色度坐标不变，而同一等色相三角形上的颜色又都是某一饱和色与黑或白的混合色，因此，虽然饱和度不同，但主波长却是相同的，忽略了心理颜色的因素。为此，目前采用混色盘配置同色相三角形。
现代色度学是研究颜色度量和评价方法的一门重要的颜色科学。牛顿最早提出了在颜色混合中用重心原理来确定混合色的方法，吉尔德、贾德、麦克亚当、司梯鲁斯、莱特和维泽斯基等科学家奠定了现代色度学基础。
混色系统是研究光色成色性质、方法和特点的理论体系。混色系统主要指CIE（法语为Commission Internationale de L'Edairage）色彩系统，该系统定义发光体所发出的光的色彩，表示各种色光相混合叠加的模式。混色系统是现代光学色彩和数字色彩的基础。CIE系统广泛应用于人造灯光、电影电视、计算机等领域的色彩设计。
色知觉涉及光学、光化学、视觉生理、视觉心理等各个方面。现代色度学是应用心理学和物理学的方法，通过大量的科学实验，进行色知觉量度量。
颜色名词可以轻而易举地传达颜色信息，但不能准确表示色知觉量。不同的标色系统却可以通过不同的分类及排列方式描述颜色。1931年国际照明委员会建立的CIE色度学系统，研究了人眼的视觉规律，用数字量化颜色，并用测色仪器代表人眼来测量颜色。
国际照明委员会在“1931-RGB系统”的基础上，为了在光谱三刺激值和色度坐标中不出现负值（注：视网膜中的感色细胞分为红、绿、蓝三种，引起视网膜感色细胞对某种颜色感觉的三种原色的刺激程度之量的数值称为三刺激值），使匹配等能光谱色的三原色数值标准化，把R（红）、G（绿）、B（蓝）三原色改为设想的X（红）、Y（绿）、Z（蓝）三原色，建立“CIE1931标准色度观察者光谱三刺激值”，组成“1931CIE-XYZ系统”，即“CIE1931标准色度学系统”。
由于将光谱三刺激值按照一定的比值转换成三个坐标数字（x，y，z）之和等于1的关系，因此，仅用x和y两个量组成色度坐标，制成CIE1931色度图（图1.3.7）。
图中色彩的色调用光谱轨迹上相应色点的波长来表示，光谱中没有的色彩用其补色的波长加上负号或字母C来表示。色彩明度的表示，是用光谱三刺激值中近似于明视觉光谱效率函数的Y曲线计算颜色的亮度特性。色彩的纯度用色调波长不同而饱和度相同的各个色点的连线（等饱和度）来划分。离光谱轨迹愈近的色点纯度愈高，直至纯度最高的光谱色；离白色点愈近的色点纯度愈低，直至纯度最低的白色。
1976年CIE发布了新的颜色空间及有关色差公式，即Lab系统（图1.3.8），适用于一切光源色或物体色的表示与计算。此体系使用一个亮度参数L，两个颜色分量参数分别为：a（代表从红到绿）、b（代表从蓝到黄）。在电视工业中，为了配色方便，CIE制定了XYZ计色制，这是目前国际通用的测色标准。
CIE提供了一套依靠机械而不是主观判断的精确的视觉配色方法，事实上提供了一套客观的标准。并且不需要借助色样的控制作用来进行操作。孟塞尔和奥斯特瓦尔德建立在样本基础上的系统在CIE系统中得到了改进。
CIE测量系统是建立在波长基础之上的，而不是实际的颜料合成基础上的，所以在CIE系统中色彩可以通过不同的形式混合而成。
马蹄形的CIE色度图包含了可见光的全部色域。通过CIE色度图，我们可以测量任何颜色的波长和纯度，识别互补颜色，定义色彩域，以显示叠加颜色的效果；还可以用CIE色度图比较各种显示器、胶卷、印刷、打印机或其他硬拷贝设备的颜色范围。需要指出的是，CIE色度图是一个二维空间，它只反映了光色的彩度和纯度，而没有亮度因素。
“色彩空间”一词来源于英语“Color Space”,又称作“色域”，实际上就是各种色彩的集合范围。色域是基于CIE色谱的一个子集。在现代计算机数字技术中，色域也可以看作是一种颜色的编码方式及该技术系统下能够产生的颜色的总和。不同的设备、不同的软件开发商都有着不同的色域标准。对于图像而言，色域越大，那么设备所表现出来的图像的色彩就越多越丰富。我们在电影院看到的电影画质就要比在家看电视的画质质感丰富得多，就是因为电影胶片的色域要远大于电视的色域。
经常用到的色彩空间类型有RGB、CMYK、Lab、YUV等。它们各自又可以细分为很多种类的色彩空间标准。
RGB色彩空间。
几乎所有的彩色成像设备和彩色显示设备都采用了RGB（红、绿、蓝）三种基色，不仅如此，数字图像文件的存储形式，也以RGB三基色为主。由RGB三基色为坐标形成的空间称为RGB色彩空间（图1.3.9）。
RGB 色彩空间又可以分为sRGB、Adobe RGB、Apple RGB、ProPhoto RGB、ColorMatch RGB、Camera RGB、DaVinci RGB 等。不同的标准分别表示了在CIE 色谱图中不同的颜色范围（图1.3.10）。范围越大，那么色彩越丰富，效果越好。
sRGB 色彩空间是美国的惠普公司和微软公司于1997 年共同开发的标准色彩空间（standard Red Green Blue）。由于这两家公司实力强，它们的产品在市场中占有很高的份额。
Apple RGB 是苹果公司早期为苹果显示器制定的色彩空间，其色彩范围并不比sRGB 大多少。因为这种显示器已经很少使用，这一标准已逐步被淘汰。
ColorMatch RGB 是由Radius 公司定义的色彩空间，与该公司的 Pressview 显示器的本机色彩空间相符合。
Adobe RGB 色彩空间是由美国以开发Photoshop 软件而闻名的 Adobe 公司1998 年推出的色彩空间标准，也叫作Adobe RGB（1998）。它拥有宽广的色彩空间和良好的色彩层次表现。与sRGB 色彩空间相比，它还有一个优点：就是Adobe RGB 还包含了sRGB 所没有完全覆盖的CMYK 色彩空间。这使得Adobe RGB 色彩空间在印刷等领域具有更明显的优势。
Wide Gamut RGB是用纯谱色原色定义的很宽色彩范围的RGB色彩空间。这种空间的色域包括几乎所有的可见色，比典型的显示器能准确显示的色域还要宽。然而，由于这一色彩范围中的很多色彩不能在RGB显示器或印刷上准确重现，所以这一色彩空间并没有太多实用价值。
ProPhoto RGB 是一种色域非常宽的工作空间，其色域比Adobe RGB 大得多。这是Eastman Kodak 提出的一种规范，用于描述某些Ektachrome正片（柯达公司出产的彩色胶片品牌）能够重现的各种饱和度非常高的颜色。以前，在大多数情况下不推荐将其用作工作空间（Ektachrome正片的高端扫描照片除外），因为其色域比大多数捕捉和输出设备大得多。但随着数字图像处理技术的发展，现在完全有理由考虑将ProPhoto RGB 用作工作空间。ProPhoto RGB常用于Raw格式文件，因为其强大的色域，记录了大量最原始的色彩信息，所以在图像效果方面有着绝对的优势。
当我们在Photoshop中导入Raw格式的图片时，就可以根据需要来选择不同的色彩空间（图1.3.11）。
CMYK色彩空间。
前面讲过，自然界物体颜色大致有两类：光源色与物体色。光源色是有源物体自身发出的光波，其颜色由物体发出的光波决定，因此，采用RGB三基色相加模型和RGB色彩空间描述，比如彩色电视、彩色液晶显示器等。物体色不是物体本身发出的光波，而是由物体吸收或反射了一部分光波而决定，因此，采用CMY三基色相减的模型和CMY色彩空间描述。比如在彩色印刷和彩色打印时，纸张是不能发射光线而只能反射光线的，因此，彩色印刷机和彩色打印机只能通过一些能够吸收特定光波和反射其他光波的油墨和颜料以及它们不同比例的混合来印出千变万化的色彩。
油墨和颜料的三基色是C（Cyan/青）、M（Magenta/洋红）、Y （Yellow/黄），而不是RGB。CMY三基色的特点是油墨和颜料用得越多，颜色越暗，所以将CMY称为三减色，而将RGB称为三加色。从理论上来讲，等量的CMY可以合成黑色，但实际上纯黑色是很难合成出来的，所以彩色印刷机和彩色打印机要提供专门的黑色油墨，也就是CMYK中的K（black）。这种印刷模式被人们称为四色印刷，四色印刷的色彩模型为CMYK模型（图1.3.12）。
CMYK模型不仅科学地表现了光源、物体的吸收特性与色彩显现的关系，并且包含着表现色彩特征的三种组合，即黄色、品色和青色三种染料的组合，蓝光、绿光和红光三原色光的组合及黑色、白色和彩色三种成分的组合。染料三基色系统不仅能够剖析色彩理论，解释色彩现象，并且在各类视觉艺术诸如电影、电视、摄影、戏剧、绘画、广告以及生活领域的色彩设计上有着广泛的应用价值。
Lab——不依赖设备的色彩空间。
为了使数字色彩在不同的设备环境中保持不变，科学家们定义了CIE的Lab色彩。它可以在不同的计算机系统中交换图形色彩，并且可以打印到页面描述语言PostScript Level 2 的输出设备上，从而保持了图形和色彩的始终如一。
Lab色彩模式是由亮度（L）和有关色彩的a、b三个要素组成。L表示亮度， a表示从红色至绿色的范围，b表示从蓝色至黄色的范围。L的值域由0至100， L=50时，就相当于50%的黑。a和b的值域都是由+120至-120，其中+120a就是红色，渐渐过渡到-120a的时候就变成绿色；同样原理，+120b就是黄色，-120b就是蓝色。所有的颜色就以这三个值交互变化所组成。例如，一块色彩的Lab值是L=100，a=30，b=0，这块色彩就是粉红色（图1.3.13）。
Lab色彩空间除了上述不依赖于设备的优点外，还具有它自身的优势：色域宽阔。它不仅包含了RGB、CMYK的所有色域，还能表现它们不能表现的色彩。人的肉眼能感知的色彩，都能通过Lab色彩空间表现出来。另外，Lab色彩模式弥补了RGB色彩模式色彩分布不均的不足，因为RGB模式在蓝色到绿色之间的过渡色彩过多，而在绿色到红色之间又缺少黄色和其他色彩。
YUV色彩空间。
YUV是被欧洲电视系统所采用的一种颜色编码方法，是PAL和SECAM模拟彩色电视制式采用的颜色空间。在现代彩色电视系统中，通常采用三管彩色摄影机或彩色CCD摄影机进行取像，然后把取得的彩色图像信号经分色并分别放大校正后得到RGB，再经过矩阵变换电路得到亮度信号Y和两个色差信号R—Y（即U）、B—Y（即V），最后发送端将亮度和色差三个信号分别进行编码，用同一信道发送出去。这种色彩的表示方法就是所谓的YUV色彩空间表示。采用YUV色彩空间的重要性是它的亮度信号Y和色度信号U、V是分离的。
YUV主要用于优化彩色视频信号的传输，使其向后相容老式黑白电视机。与RGB视频信号传输相比，它最大的优点在于只需占用极少的频宽（RGB要求三个独立的视频信号同时传输）。其中“Y”表示明亮度（Luminance或 Luma），也就是灰阶值；而“U”和“V”表示的则是色度（Chrominance 或 Chroma），作用是描述影像色彩及饱和度，用于指定像素的颜色。“亮度”是透过RGB输入信号来建立的，方法是将RGB信号的特定部分叠加到一起。“色度”则定义了颜色的两个方面——色调与饱和度，分别用Cr和Cb来表示。其中，Cr反映了RGB输入信号红色部分与RGB信号亮度值之间的差异。而Cb反映的是RGB输入信号蓝色部分与RGB信号亮度值之间的差异。
正确地表示数字分量视频的方式是Y'CbCr（图1.3.14）。Y'CbCr是DVD、摄像机、数字电视等消费类视频产品中常用的色彩编码方案。Y'CbCr 有时会称为 YCC。Y'CbCr 在模拟分量视频（analog component video）中也常被称为Y'PbPr（图1.3.15）。Y'CbCr 不是一种绝对色彩空间，是在世界数字组织视频标准研制过程中作为ITU-R BT1601 建议的一部分，其实是YUV 经过缩放和偏移的翻版。其中Y 与YUV 中的Y 含义一致，Cb、Cr 同样都指色彩，只是在表示方法上不同而已。在YUV 家族中，Y'CbCr 是在计算机系统中应用最多的成员，其应用领域很广泛，JPEG、MPEG均采用此格式。一般人们所讲的YUV大多是指Y'CbCr。
很多影视后期软件的调色面板都会专门设置YUV分量面板，对影像进行调整（图1.3.16）。
用YUV色彩空间的重要性是它的亮度信号Y和色度信号U、V是分离的。如果只有Y信号分量而没有U、V分量，那么这样表示的图像就是黑白灰度图像。彩色电视采用YUV色彩空间正是为了用亮度信号Y解决彩色电视机与黑白电视机的兼容问题，使黑白电视机也能接收彩色电视信号。广播、视频和成像标准使用YUV色彩空间还有一个重要的原因，就是与人的视觉系统有很大关系。人类的眼睛对低频信号比对高频信号具有更高的敏感度。事实上，人类的眼睛对亮度的改变也比对色彩的改变要敏感得多。因此，对人类而言，Y分量比U分量要重要。根据人眼的这一特征，在不使用任何复杂算法的前提下，可以适当地抛弃U和V分量，以达到压缩的目的，这就是部分取样。
部分取样的常见方式有YUV444（无压缩）、YUV422（33.3%压缩）、YUV411（50%压缩）、YUV420（50%压缩）等。其中数字分别表示了Y、U、V三个分量的取样比例，即各分量水平取样因子与垂直取样因子乘积的比例。
随着时代的发展，特别是数字影像领域技术的发展，越来越多的标准被制定出来，以获得更好的色彩效果，比如Rec601、Rec709、Camera RGB、Red RGB、DaVinci RGB、S-Log、Log-C、LUT 等。我们会在以后的章节详细讲解。
影视是一门视听艺术，一切的视觉效果都要为眼球服务，一切的工作流程都是围绕眼球的生理机制而展开的。影视调色工作的目的也是服务于眼球，那么，只有深刻了解眼球的生理构造及视觉原理，才能从根本上把握影视调色的重要规律。
我们所看到的色彩，可谓五光十色，但我们对于色彩的视觉感知都源自于视神经系统的创造，并非光的本身特性。色彩，就跟美一样，存在于观察者的眼睛和大脑里。
色彩是一种视觉神经刺激，其产生是由于视觉神经对光的反应。没有光或视觉神经，就没有色彩，但光不等于色彩。
眼球是一个充满内容物的球状物。眼球由眼球壁和眼球内容物两部分构成。成年人的眼球直径约为24mm。眼球构造如图1.4.1所示。
眼球壁有三层。
最外面的一层叫纤维膜，很结实。它由角膜和巩膜两部分组成。前面透明的叫角膜，后面瓷白色的是巩膜。角膜完全透明，形状就像手表的玻璃一样，周边部分嵌入巩膜内。角膜、巩膜结构坚韧致密，起到维持眼球形状和保护眼球内部组织的作用；透明的角膜还是光线进入眼球的最前线。
眼球的第二层球壁是色素膜，也叫葡萄膜，含有丰富的血管和色素。丰富的血管有营养眼球的作用，大量的色素能阻止瞳孔区以外的光线进入眼球。色素膜由虹膜、睫状体、脉络膜三部分组成。虹膜在前，呈圆盘状，中间有个直径3～4mm的瞳孔，瞳孔可根据光线的强弱进行调节：光线强时瞳孔缩小，光线弱时瞳孔开大。它的作用好似相机的光圈一样。睫状体内有睫状肌，通过悬韧带与晶状体相连，睫状肌经悬韧带可以调节晶状体的屈光度。脉络膜含有丰富的血管和色素，大量的色素能阻止瞳孔区以外的光线进入眼球，作用就好比相机的暗箱。
眼球的最内层是视网膜，它是一层透明的薄膜，像相机里的胶卷一样有感光作用。视网膜有两种视细胞：一种是锥体细胞，能感受强光，并能辨别颜色；另一种是杆体细胞，能感受光的强弱。眼底后极部还有一个直径1.5mm的区域，叫黄斑。黄斑部只有锥体细胞，这里是视觉最敏锐的地方。视网膜上有1亿多个感光细胞，感光细胞受到光刺激后，发生光化学反应，转变为神经冲动，传入大脑视中枢，经高级中枢的综合分析等复杂过程才产生视觉。根据物体的色彩和明暗，每个视细胞发出不同的光电信号，人们看到的任何景物都是由这1亿多个视细胞的光电信号组成的图像。
眼球内容物从前到后为房水、晶状体、玻璃体。这些物体的共同特点是透明、无血管，有一定的屈光指数，它们和角膜共同组成眼球的屈光间质，能够保证光线的透过和屈折。房水、晶状体、玻璃体充满了眼球腔，有维持眼压、支撑眼球和维持眼球形状的作用。
房水充满于前方，有营养眼球的作用。
晶状体是一个双面凸的、富有弹性的凸透镜。晶状体的英文是Lens，而摄像机的镜头英文也为Lens，在这里我们可以从眼球的英文字义上看到其与摄像机具有一些相似的工作原理，因此，可以尝试思考下镜头与眼球的对应关系。晶状体的凸度是可变的：看远方物体时，晶状体呈扁平状，这时折光力弱些，远方的物体成像在视网膜上；看近处物体时，晶状体凸度加大，折光力大大加强，所以近处的细小物体都可看清。医学上把这种自动改变眼的屈光力，使近距离物体仍能在视网膜上成焦的作用称为调节作用。这种功能是由大脑的调节中枢控制着睫状肌来完成的，睫状肌收缩引起晶状体悬韧带的松弛，晶状体因自身弹性而变凸。晶状体的调节作用完全是自动的，在一瞬间就可完成极准确的镜头对光，这是任何高级照相机的镜头所不能比拟的。
随着年龄的增长，人到40多岁后，晶状体的调节作用逐渐减弱，自动对光的能力开始减退，这就是人们常说的“老花眼”。年纪大的人在看近物或看书时要戴老花镜就是这个道理。
玻璃体是透明的胶质体，充满了晶状体后面的眼球腔内。
了解眼球的构造，会帮助我们认识什么样的景别变化会给人以刺激，什么样的色彩会给人以震撼，过多的刺激和震撼可能又会导致我们眼球的疲劳，进而会失去注意力。眼球不可能在一部影片从头至尾都是保持兴奋的，那么这就需要研究整部影片的眼球疲劳期，在眼球的疲劳期可以合理地安排影片的镜头，比如说大远景，给人以视觉上的调节；也可以减小色相差，以减少观者视神经的疲劳度；此时甚至可以安排一幕温馨的剧情或者一段舒缓的背景音乐让眼球得到放松。
启动色感的光能有两个基本的方面：光的强度和波长。光的强度是由光的明亮程度而决定的。由于光能是以分立的能量包即光子或量子来传送的，因此，光的强度是由单位时间落到已知的横截面上的光子数量来决定的。这种情形类似于表示雨的强度，即每一秒钟落在一个已知大小的屋顶上的雨滴数量。光的波长指的是在一长列电磁波中两个连续的波峰之间的距离。光的波长决定了光是否被看见以及它是否能唤起色感。
只有波长介于400nm至700nm的光才能为我们所看到，原因是只有这种波长的光，才能为眼睛中的感光细胞所吸收。在这种波长的频段中，来自太阳的光子在地球的表面上是最多的；这种情形表明，眼睛的敏感性，为了看清东西，已进化到与大量可吸收的光子相适应的程度。随着波长从400nm逐渐增大，可以感知的色彩也变得越来越强烈，从蓝色到绿色，从绿色到黄色，再从黄色变成红色。值得注意的是，波长的物理参数只要有数量很小的变化，就会在可见的色彩方面产生显著的量的变化：波长为550nm的光看起来是绿色的，而在此基础上波长只增加5%（580nm）的光，看起来却是黄色的。色视觉的本质，就是眼球的感光细胞去感知波长并把它和光的强度区分开来。
视觉始于视网膜，即排列在眼球内的一薄层神经细胞。在视网膜后部是一层感光细胞。这些细胞会吸收光并产生引起视觉的信号（图1.4.2）。
感光细胞有两类，即杆状细胞和锥状细胞（图1.4.3）。杆状细胞极为敏感，它们会发出信号，指示对单一的光子进行吸收。在诸如星光这样十分微弱的光线下，这些细胞会对视觉进行调整，以便使我们能看得见。锥状细胞不那么敏感，会在一般的日光下对视觉进行调整，而色觉则是它们独有的功能。杆状细胞和锥状细胞通过触突与双极细胞相接触。这些受到刺激的神经元把视觉信息传给视网膜神经节细胞（即位于视网膜内表面上的那些细胞）。这些神经节细胞的长纤维则把信息通过视神经传给大脑。水平细胞和无长突细胞则分别对从感光细胞传到双极细胞，再从双极细胞传到神经节细胞的信息流进行调整。
杆状细胞和锥状细胞有着相似的结构。光是在视色素分子内被吸收的，即被视杆细胞内视紫红质分子和锥状细胞内的三种锥状色素分子之一所吸收。视色素分子位于杆状细胞头部的膜内，即穿透视网膜的光通道末端处的一个长圆柱形的突起。每个杆状细胞的外面部分含有约1亿个色素分子。数目这样庞大的色素分子便有可能使穿透外面部分的一个光子被吸收并触发视觉过程（图1.4.4）。在感光细胞相反的另一端的，则是突触的尾端，它告知双极细胞和水平细胞在外面部分正被吸收的光的情形。
杆状细胞告知双极细胞和水平细胞的只有一件事：在最近的过去，有多少光子被吸收了。这一信息就包含在横跨杆状细胞膜的电压摆动的大小及随后释放的谷氨酸所减小的量上。一个更强的信号意味着有更多的光子被吸收，原因是光子会以累加的方式来造成信号的增强。
由于杆状细胞所报告的，只是被吸收的光子数，因此，由两种光所产生的信号，即使其波长很不一样，但是杆状细胞所产生的光信号却都是一样的，因此，也就没有色彩（波长）信息。这就说明了为什么在星光下，在只有杆状细胞对我们的视力有帮助的情况下，我们却没有色彩感觉之故。
对颜色（波长）进行编码的是锥状细胞。研究发现把光谱中的蓝、绿、红这三种单色光进行适当的混合，就能复制出光谱中任意一种颜色的光产生的色感。那么，同样至少需要三原色的光来产生所有的色感，这就决定了锥状细胞有三种。波长的大小是由三种锥状细胞相应的相对大小来标识的，每种锥状细胞含有一种色素，每一种色素优先吸收光谱一个区中的光，即短波长光、中波长光或长波长光。为了简便起见，我们分别称这三种锥状细胞为红细胞、绿细胞、蓝细胞。在某一波长内的一种单色光，均会被这三种细胞程度不同地加以吸收，而每一种细胞均会产生与它所吸收的光子数成正比的一种响应。三种响应的相对大小就说明了波长的大小，大脑于是通过测量锥状细胞的响应的相对大小来推知这一波长。单色性的受试光与三种原色性单色光的一种配对混合所产生出的光，如果引起锥状细胞同样的响应，那么这两种光看起来就像是一样的。
据统计，人眼感应细胞中大概有72%属于杆状细胞，数量大概为13亿；而锥状细胞的数量只占了28%，数量大概为600万。因此，人眼感知明暗的能力远胜过对于色彩的感知能力。
了解了感光细胞的工作原理，有助于我们对影视调色的应用。对于夜间的场景，由于锥状细胞感受不到太多的色彩，那么我们就需要适度地降低色彩的饱和度，增加画面的明暗层次，这样更符合人们的心理体验。同样，低饱和度的色彩也会降低眼睛的工作量，不会因为不必要的场景而投入过多的注意力，从而导致不必要的视觉疲劳。
如果将眼睛比喻为摄像机的镜头，那么，大脑则是处理色彩信息的解码芯片。如果把眼睛比喻成摄像机，那么大脑对色彩的解码工作就可以理解为我们后期调色工作了。之所以说成是调色，而不是校色，是因为我们大脑其实不只是对色彩进行了还原，而且还在潜意识里面进行了艺术的加工处理。比如，当你看到两个穿白衣服的女孩子，假如你的女神就是其中一位，那么这位女孩的白衣服会因为你个人的情感上的喜爱而显得格外的白。因为大脑在处理影像信号时，综合了你所赋予画面的情感因素，将你所喜欢的女孩的整体亮度提高了，而且不只是亮度上的提高，色彩饱和度上也会有所增强，这就是大脑的调色功能。
由锥状细胞和杆状细胞所产生的信号，经由神经系统传送到我们的大脑，而神经细胞传送的也是一种电磁脉冲。不同种类的信息，是由不同种类的众多的细胞来加以处理的，但是大多数对波长有所选择的神经节细胞，并不传送明确的波长信息。相反，大多数这种细胞传送的是有关波长及刺激的空间方面的混合信息。这种信息的含糊性，多少使我们想起在单个锥状细胞中波长和强度之间的那种含糊性关系。
这表明，光信号在视网膜神经节细胞的区别划分上，其情形就跟锥状细胞一样，波长信息是无法从任何单个细胞的活动中来获取的。相反，视网膜表面任何一点的色彩信息，则要靠很多组神经节细胞来传送。为了萃取波长信息，就得把不同类型的神经节细胞的输出集中起来并加以比较。
这点和数字时代影像的调色工作有异曲同工之处，我们所用的高端的摄影机拍摄的画面都是带有灰度的，原因就是这样可以最大程度地记录色彩的编码信息，以在后期时留给我们进行解码或者再编码的处理。
大脑收到了反馈来的信号会进行复杂的处理，至于大脑是如何处理的，科学家也没有一个明确的解释，但是可以肯定的是，大脑处理信息的过程也是一个处理波的过程（图1.4.5）。而在处理的过程中，科学家发现，针对不同的信息，大脑所产生的脑电波是不一样的，我们可以理解为大脑在解码的过程中有一套自己的特定的标准与算法。通过实验，科学家将人在思考不同事物时的情景对大脑进行了扫描，通过获得的大量数据来破译脑电波的密码（图1.4.6）。这意味着以后即使你不开口讲话，通过对脑电波的读取与识别就可以知道你脑中所想。不难想象，读脑技术的高度发展可以在不久的将来使我们做到真正的心有灵犀。
之前的脑科学家认为，大脑对人体的5种感觉（视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉）分别有各自单独的、位于大脑中的通信区域所支配，这些区域分别处理这些信号，并将处理后的信号传输给大脑皮层进行汇总。在最新的研究中，美国杜克大学的神经生物学家Jennifer Groh 和同事以猴子为实验对象，重点研究了下丘（inferior colliculus），它是信号从耳朵向大脑皮层传输的最初几个停靠站之一。研究人员发现，下丘上64%的神经元不仅能运输听觉信号，也能运输视觉信号。这意味着，听觉信息和视觉信息很早就在一起进行了加工，之后才将组合信息传到了大脑皮层（图1.4.7）。也就是说大脑处理声音信号的区域同时也能处理视觉信号，并且这两种信号的同时处理时间要比之前认为的早得多。
这项新的发现为我们研究电影声音和色彩的关系提供了重要的理论依据。基于此，本书在这里提出了声色蒙太奇这一理论，从而更进一步探索电影声音与色彩的奥秘，为影视调色理论注入新的源泉。
本书的完成离不开大家的支持，首先感谢我的父母等家人对我工作的支持与鼓励。
我要感谢柯达公司对本书的技术支持与帮助。柯达公司引领了全球最先进的胶片技术，将最权威的胶片相关技术资料授权于我，对本书的严谨性和权威性做出了巨大的贡献。感谢柯达公司的 Sally Tan 先生对我工作的大力支持。
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我要感谢田雁宁老师对我无私的帮助，感谢陆涛导演、毛荣导演对我的不断鼓励与支持，感谢张峻山老师、马崇乐老师、刘新权老师对于本书的支持，感谢张碧波书记给予我的不断鼓励与帮助，感谢胡玉萍女士对本书创作的支持,感谢陈德娜女士对本书所做的贡献。
影像从黑白到彩色，一次次的技术革新充实了我们的艺术理论，而一次次的实践也推动了艺术理论的发展，我相信色彩这一新的篇章将会被不断地充实发展下去。
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